RUBENS SANTORO

pittori calabres, de nittis,del campo
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BIOGRAFIA

Quando Monet dipinge nel 1873 “Impression, soleil levant” e i quadri degli impressionisti sono rifiutati dal pubblico e dai Salon parigini, il pittore calabrese Rubens Santoro è ancora un adolescente di belle speranze e quando entra a far parte della “scuderia” del mercante Adolphe Goupil nel 1877, Van Gogh ha da qualche anno già smesso di lavorare presso la stessa casa d’arte parigina con sedi anche a L’Aia, Bruxelles, Berlino, Vienna, Londra e New York. Infatti se il temperamento di Van Gogh è inconciliabile con le esigenze mercantili della influente casa d’arte, Santoro è più in sintonia col gusto dominante e le richieste del mercato internazionale.
Bizzarrie della storia: mentre l’artista olandese conduce una vita di disagi e non riesce a vendere i quadri, il suo coevo artista calabrese è, invece, richiestissimo dal collezionismo borghese e conduce un’esistenza benestante. Se nel 1878 Santoro rappresenta la pittura italiana alla Mostra Universale di Parigi, espressione del gusto ufficiale, gli impressionisti cominciano a raccogliere i primi successi alla Galleria di Rue Le Péletier sostenuti dall’al- tro grande mercante Paul Durand-Ruel. Due mondi che si fronteggiano: da una parte la cultura accademica, dall’altra i sostenitori di una rivoluzione estetica, da un lato una pittura saldamente legata alla rappresentazione minuziosa della realtà, dall’altro il linguaggio moderno più incline alle emozioni e alla soggettività. Anche gli aspetti biografici confermano in qualche modo la differenza di idee e di destini. Santoro non è per niente un artista insoddisfatto e povero, come toccò a tanti di quell’epoca, ma è un uomo di successo. A Londra, dove risiede per un certo periodo prima del 1882, riceve commissioni per 75.000 lire; egli vanta una posizione economica talmente florida che aiuta persino i giovani artisti meno abbienti, con il finanziamento di premi per i più meritevoli, come in occasione della Mostra d’Arte Calabrese del 1924 organizzata da Alfonso Frangipane, per la quale mette a disposizione 500 lire. Nato nel 1859 a Mongrassano, in provincia di Cosenza, Santoro proviene da una famiglia di artisti. Nell’Italia dell’Ottocento tratti imponenti di storia dell’arte seguono le vicende di alcune grandi famiglie di artisti: i Gigante, i Carelli e i Palizzi a Napoli, gli Induno a Milano, i Signorini a Firenze, i Tommasi a Livorno, i Ciardi a Venezia. La famiglia oltre che catalizzatrice di affetti è bottega e laboratorio, dove si tramandano conoscenze e mestieri. In Calabria un caso emblematico è quello della famiglia Santoro di Fuscaldo, nel cosentino tirrenico, dove attorno alla figura di Giovan Battista si viene organizzando tutta l’attività dei congiunti. Scultore, pittore, litografo, allestitore di cerimonie, Giovan Battista è il capostipite di una generazione di artisti che vede coinvolti i fratelli, i figli, i nipoti. Per merito suo nel 1850 nasce a Fuscaldo la bottega d'arte “Litografia Calabra” in cui si eseguono riproduzioni e opere originali specialmente di soggetti sacri e di ritratti. A lui tocca allestire nel 1948 il catafalco presso il Duomo di Cosenza per le celebrazioni in onore dei fratelli Bandiera e dei morti del 1837 e 1844. I suoi fratelli, in- vece, si indirizzano verso generi diversi: Filinto è un letterato molto noto a Napoli dove ricopre all’Annunziatella la cattedra di letteratura italiana che fu di Francesco De Sanctis
La fotografia è il campo in cui si distinguono i fratelli Santoro che gestiscono gli atelier di “Fotografia Bruzia” a Catanzaro e a Cosenza, dove hanno lo studio a Palazzo Ferrari in Piazza del Carmine. Negli anni Cinquanta del XIX secolo gran parte della famiglia Santoro si trasferisce da Fuscaldo a Mongrassano al seguito della famiglia
Sans famille, in basso Ritratto di giovinetta, nella pagina accanto una delle sue celebri Vedute di Venezia, nel riquadro in alto il pittore Rubens Santoro Sarri, loro protettrice. A Napoli, intanto, Filinto Santoro costituisce per tutta la famiglia un punto di riferimento “esterno” alla Calabria; a Vico Corigliano alla Salute, offre ospitalità a fratelli e nipoti, consentendo loro di inserirsi in un cenacolo culturale frequentato dai migliori artisti e intellettuali partenopei. In questo ambiente ricco di stimoli artistici e culturali si forma assieme a fratelli e nipoti il giovane Rubens. Nel 1870 appena undicenne giunge a Na- poli e a soli quindici anni espone nella mostra Promotrice napoletana del 1874, dove il suo dipinto “Fanciulla che ride” è notato e, pare, successivamente acquistato da Domenico Morelli, che gli sarà maestro al Regio Istituto di Belle Arti. Ma il '74 è anche l’anno dell'incontro a Portici con Mariano Fortuny, il pittore catalano assai popolare presso il collezionismo dell’epoca, la cui pittura fatta di preziosismi e di abili modulazioni di colore esercita una forte influenza su Santoro.
L’artista calabrese comincia ad eseguire una pittura in cui l’abilità tecnica e il gusto per effetti di luce, lo fanno apprezzare fin da subito dal grosso pubblico, anche per via del sodalizio con Goupil, che alla Mostra Nazionale di Napoli nel 1877 gli acquista un quadro. Comincia così la graduale asce- sa nel collezionismo europeo, soprattutto parigino e londinese, grazie anche alle vedute di Venezia, che a partire dal 1880, segnano una svolta nella sua pittura e nel paesaggismo italiano.
Nel secondo Ottocento c’è spazio per le languidezze romantiche, per la precisione verista per le vibrazioni coloristiche di impressionisti, macchiaioli e divisionisti, per gli svolazzi decorativi del liberty. Santoro preferisce una pittura sentimentale e d’effetto, stemperando gli influssi della nuova maniera francese.
La sua pittura rappresenta una felice sintesi delle più diffuse correnti artistiche del periodo, espressione di contaminazioni culturali diversissime. Forte soprattutto della lezione di Morelli, campione di antiaccademismo, e di Filippo Palizzi, propugnatore del verismo minuzioso, Rubens Santoro si cimenta con una pittura elegante e piena di maestria, ricca di effetti coloristici e dettagliatamente descrittiva, suggestiva e accattivante.
Con un disegno curato e con stesure di colore a piccole macchie costruisce forme sulle quali si allunga una luce vivida; racconta scenette di paese e tratteggia marine in atmosfere magiche. Il gusto per la precisione e le vibrazioni luministiche danno ai muri delle case, ai portali delle chiese, alle acque, alla vegetazione e alle figure un esito assai pittoresco. Un certo orientalismo mutuato dall'eleganza di Morelli e dai preziosismi di Fortuny arricchisce le scene di mercato e le figure femminili di motivi ornamentali e di decorazioni di stoffe, di giochi di drappeggi e di ricercatezze dei vestiti.
Si sente l’impiego di un probabile ausilio fotografico nel fissaggio delle pose, nella messa a fuoco dei particolari, nell’inserzione perfezionistica. I cieli tersi, le acque luccicanti, i canali ombreggiati, i muri soleggiati, le pietre rugose, la vegetazione fiorente restituiscono ambienti incantati e sensuali. Santoro dipinge con tecnica impeccabile una natura di cui sembra cogliere finanche l’afa e la malinconia. Le sue vedute di Venezia sono, dopo quelle di Canaletto, le più note e apprezzate della pittura di tutti i tempi.
Come nella pittura d’oltralpe la luce è la vera protagonista dei quadri di Santoro, anche se l’esecuzione appare il lui più pignola e concepita secondo una visione realista. Come Monet e Sisley anche Santoro predilige l’acqua luccicante, con i riflessi multicolori, nel riverbero della luce, ma rimane ancorato saldamente ad una esecuzione pastosa e virtuosistica, che poco concede all’immaginazione e all’immediatezza.
Là dove altri artisti “napoletani” come Giuseppe De Nittis e Antonio Mancini si lasciano permeare dalla modernità proveniente dalla Francia, che li induce ad una pittura sfaldata e a larghe macchie, Santoro pratica un’arte romantica e verista, senza prestare nemmeno la minima attenzione alla modernità che incalza. Nell’età matura muore ottantaduenne a Napoli nel 1941 - attraversa anche alcuni decenni del Novecento, ma senza incuriosirsi né alle stravaganze avanguardistiche del primo Novecento e neanche al successivo clima di “ritorno all'ordine” troppo severo e celebrativo. Lui mantiene costante nella sua opera una visione conservatrice dell’arte, espressione di un gusto borghese e benpensante, raffinata ed estetizzante, ma soprattutto non problematica e rassicurante.
Il linguaggio adoperato è quello della natura e del realismo, ma il paesaggio e le scene d’ambiente, anche quando descrivono località nuove, si sovrappongono ai luoghi della memoria, attraverso corrispondenze e richiami.
Rubens Santoro è sicuramente un artista “internazionale” per estensione del suo collezionismo e per temi trattati come le vedute di Venezia tanto apprezzate dai turisti di tutto il mondo; ma per modi e poetica si collega a tutta quella cultura artistica italiana ottocentesca intrisa di regionalismo e di visioni popolari.
La tradizione dell’Ottocento in Italia si caratterizza per il forte realismo e colorismo che sintetizza egregiamente l’eredità romantico-verista con qualche contaminazione impressionista. In Santoro anche le scene rappresentate risentono di una ibridazione poetica, che fa coesistere i tratti di una pittura dialettale, in cui le marine napoletane e i muri di pietra meridionali si accavallano alle vedute lagunari e ai muschiosi palazzi veneziani.
Nel quadro generale di una Italia artistica varia e palpitante, la condizione meridionale si arricchisce con intrecci di toni e di temi che vedono, ad esempio, unirsi il sentimento della natura e il gusto paesaggistico con la descrizione della quotidianità e delle vicende umane. Nella pittura napoletana le scene d’ambiente esaltano lo spaccato sociale e le storie popolari senza tralasciare la magnificenza del paesaggio
e la solarità delle bellezze naturali. C’è un Ottocento virtuale che si spinge per molti decenni ancora del secolo successivo. Con Rubens Santoro la complessità che caratterizza l’intero corso dell’Ottocento si propaga nel Novecento, che per tanti versi rappresenta la deflagrazione di tutte le contraddizioni accumulate nel secolo precedente, il compimento di una crisi salutare che apre alle istanze della piena modernità.